曹天赐
韩东，著有诗集、长篇小说、中短篇小说集、言论随笔集46本，导演电影、话剧各一部。近年出版的著作有诗集《我因此爱你》《奇迹》《他们—四人诗辑》，短篇小说集《韩东六短篇》《崭新世》，言论集《五万言》，新版长篇小说“年代三部曲”《扎根》《小城好汉之英特迈往》《知青变形记》。2021年获首届先锋书店先锋诗歌奖。
我对于现代诗歌的认识几近白痴，一方面是兴趣不大，也就并不爱读相关的内容；另一方面是一种存在一种疑惑，即我并不清楚应当如何鉴别评价一首现代诗歌的好坏，自己找不到标准，也就宁愿选择视而不见。然而，即使面对自己天天所需讨论的古代文学，我真的能讲清楚我的评价标准是什么？我是否真心觉得它们是有趣的？其实这也是非常难回答的事。我们必须承认不管古今，好的作品真的只是少数。而一涉及到研究相关，这里面的比重可能更低，以及时常面临的是，所讨论的问题并不真的关乎好坏与否，而可能是并非以作品为中心的阐释，或是关于交游，或是关于思想，总之可以在最后堂而皇之地牵引这些内容与作品本身的关系，自欺欺人地论述所作所为的合理性，但自己心里那一关毕竟很难过去。
近来越发对于深刻、专业诸如此类的思想框限感到厌倦，想很极端地喊出我不要深刻，而只想表达我个体化的或许只是感性的认识。这些内容好像在过往时间里不断被学理、专业与否的要求一点点啃食，变成了巨大的不自信与不真诚的阴影，让人习惯性回避自己的偏好与出格。规范、规则或许有助于思维走进理性化的逻辑表述，但往往滤掉了自我感性的跳脱，让人反而会对理性的终极意义产生怀疑。与其如此，我只想表达一种对于所谓深刻的厌倦，将阅读拉回到自我取悦的原点，不去思考鉴赏是否真的走进了研究殿堂这样的学理问题，至少可以让我轻松一些。因此，随心所欲找些不问缘由忽然就这么想起的话题，谈些不必专业也不必深刻的感受，至少也是会让我找回读书乐趣的事。
现代诗歌我不懂，读的更是少之又少，这更多指的是私下的阅读兴趣范畴以内，我并不会主动找一本当代诗歌去打发时间。但是在其他层面，诸如要讨论一个诗人，或者介绍一段当代诗歌发展历程这样问题导向的要求下，我也翻阅过一些材料。
今天想说的是韩东，从中发现：那些贴近皮肤与胸腔的温柔部分。
按照谨严的学术讨论要求，我应该等到读完《奇迹》再去谈他，可能会更客观。但又何必呢？只是今天发呆时候突然想到了他，那就仅限于我读过的内容去说也就完了。
21年有过一个“诗人的演讲”的活动，其中韩东有一段发言，草草听了一遍，然后开始回忆我记下了什么。想来大概有几点值得去说的，首先就是韩东强调诗歌应该要表达对现实的关注，但这并不意味着关注现实的作品就是所谓现实主义，我很认同。
其次，韩东特别谈到了他对朦胧诗，当然主要是对北岛的看法。这一部分最让我惊讶之处在于，在韩东看来，现代新诗的传统，只是80年代以后的这一段。五四白话诗的创作都只是一种远源，好像之于他而言并没有什么特别的血肉关联。进一步，他特别强调了古代文学的传统和他所说的当代诗歌传统更是两个概念。我对这种认识其实并不认同，但倒是可以理解。研究古代文学的往往习惯抱有一种偏持，就是如果一个搞现代文学创作的没有古代文学的素养，那一定不可能是一流的作家。我没有统计，也无从统计有类似认识的人大概有多少，起码我自己确实是这样。当然如果你提问我，你所说的“古代文学的素养”到底指什么？那大概会问倒我，我答不上来的，所以更像是一种偏见。但会内化为一种感觉，就像我看白先勇的小说，会感触到他对于古代诗歌、小说、戏剧表达方式的熟悉。但这又会衍生出更复杂的问题，你凭什么说他运用了寓言化的表达形式，就一定是从古代的涵养中生成的呢？他可不可以是西方的寓言，他可不可以只是因为他读了某篇现代的小说，受到其中某种修辞的启发？他可不可能根本不存在你所谓和古代的联系？说真的，我一个也答不上来。但是说回来，韩东个人对于古代传统、民国传统和朦胧诗传统的这种区分，是让我觉得很有趣的。
再次，韩东提到了他现在更主张“作品主义”，以为诗歌其实是一种“装置”。这自然会让人想起装置艺术，而诗歌作为装置，其主要的材料就是语言。但是正如这层逻辑，韩东希望诗歌不只是“语言”。事实上，提到他大部分人的第一印象不恰是“诗到语言为止”吗？这句早年的主张，经由许许多多评论家的理论阐述，好像成为了一个自韩东讲出口就先验成形的主张。韩东自己澄清了这个问题，他指出这种批评接受很麻烦，他提出“诗到语言为止”的语境，只是因为当时的创作存在理念先行的毛病，因为诗人普遍忽视形式，所以决绝地喊出这样的主张。所以，我们真的习惯性把某句话、某个词刻板地加工成对于某个艺术家的直觉印象，并且用理论化的论证去加强这种刻板印象生成的合理性，这里面是否包含着文学批评的不真诚，文学批评家的自我展示呢？不得而知。装置艺术自然并不想观众只关心装置本身，但自然装置材料也是表现中极其重要的。
这让我想起最近台北在办的一场“画展”，当然只是有人会这么去说，但到底谁在画？画了什么？好像都讲不清。蔡康永自己也很清楚这样的质疑，前几天看王伟忠采访他也就很犀利提到了这个问题。蔡康永的回答蛮妙的，他说发现越来越多海外人士的刺青中出现中文，好像一种图腾，他们可能搞不清这个中文字实际意思是什么，可能只是从一种文字图案层面觉得吸引到自己。嗯，这是很巧妙地将自己的文字装置和画联系到一起的解释。我自己前段时间玩《战神四》，也惊奇地发现在整个北欧神话的情境下，在一段过场动画里，墙壁上的图像中心隐藏了一个汉字——“神”。不过这也扯远了，说回来从装置去理解，或许可以丰富我们对于蔡康永作品展的了解，当然在我看来还是有很多滑稽荒诞的意味，因为我无从界定那些简单直白的口头语，如何就可以归类为某一个人的版权，很多话不需要蔡康永说，不需要哲学家说，你我本身都会说，不是吗？为什么这些话我们听朋友说，听师长说，听爸妈说的时候不以为意，而当变成某个名人说，变成出身在某个展览馆里去读的时候，就至于泪流满面了呢？我不理解。
回到韩东说的“作品主义”，这是让我感触最深的地方。韩东说自己也尝试了一些其他的活动，导演话剧等等，他发现这些作品生产的过程和自己原先以为的诗人经历不同。天赋、灵感，在文学创作上总是很神秘、神圣，乃至于是第一性的要素。但是韩东坦白，他自己常常处于不知道怎么写诗的状态，那些被归纳出来的创作模式、方法，他没法运用来创作一首新的诗歌。其他活动生产的周期性，让人越来越意识到即兴式、诉诸于灵感活动的不可靠。作品从构思、加工、成形需要一个完整的流程，这些话当然文艺学上都会有理论化的总结，诸如艺术构思、艺术加工、艺术真实等等，但大概实际很多艺术家的创作状态是很难清楚界分这些好似流水线上环环节节的。那种突然性神启的状态，大概就是“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视同万里。”(《文心雕龙·神思》中语)可以理性分析的，总是旁观者。
作为创作者而言，或许总是凭着一股冲动。韩东强调“作品主义”，其实也可以发现艺术家的成熟或者说老态，年轻总是强调直觉，老了喜欢深耕细作，毕竟老杜也“晚节渐于诗律细”，不是吗？这些不同的创作观念总不可能究竟其中所谓的对错，但是多少对于帮助理解韩东早年与现在的诗歌提供了一种参照。
最后，韩东之所以以北岛为一种典范——即使是要去打倒推翻他——的缘故，是他认为80年代的诗歌创作、讨论环境是可贵的，是众声喧哗，是多元开放。谁都可以以为自己的观念、创作是唯一正确的最牛的制高点，但这并不妨碍诗人彼此间的交流对话。这种价值追认似乎是溢出诗歌创作以外，而更多是对一种生活创作环境的缅怀吧。
按照一般习惯，我可以从韩东这种认识转变出发，找一些他早年的“灵感创作”对比他现在的“作品主义”，去证实诗人从观念到实践上切实的转向。但我不想再这么做，厌倦了分析讨论那一套，何况我也没有来得及去读他的《奇迹》，他现在到底变成什么样，我并不知道。我能够去谈的只有一本我读过的诗集——《韩东的诗》。去年读完这本诗集以后我写了一段话：
“韩东早期的诗歌在反文化、反崇高、反优美的立场下，呈现出更多对于世俗日常的倾心，他试图用平常的语言，还原平常的现实，这一方面包含对于49年以来对于宏大叙事构筑的样板化写作的反叛，又包含着对于朦胧诗所掀起的形式写作的抗拒。他强调语言的第一性，也就暗含着诗歌因以组织语言为主，而并非是无视语言自身规律及语义的出于外在动机的语词滥用。”
对照他自己在访谈里说的话，我想我当时的印象大体不差。去年和朋友一起讨论这本诗集，我总觉得如果对于韩东的认识总局限在《有关大雁塔》是极其幼稚的，或者说这种刻板印象式的赞美真的会让诗人满意吗？要知道，他写了很多诗，很多很好的诗，为什么对他的认识永远止步在原点呢？这是读者的怠惰，也是思维的偷懒。
以下挑几篇诗集中的作品，或许可以让更多人了解韩东更为丰富的表达和特色吧。
《聚会》(1983)
一个熟人
在一次熟悉的聚会中
熟练地哭泣
等待另一个熟人
娴熟的抚慰
这些事都熟能生巧
你为什么不
熟视无睹
在这首诗里，“惯常性”构成了表达中重要的线索，在这种情景下，人物面孔都遭到诗人的虚化处理，进而呈现出对于惯常现实的几近无意的闲话，而反复强调动作行为的重复与平平无奇，也通过一种无意于隐喻的方式打开了一种暗示的空间。在末尾中，对“熟视无睹”进行“不”的否定，置换了人称代词，而使得从描写转为对话，传递着何以对庸俗日常大惊小怪的质询，也就暗合了其基本的诗学立场。类似的表达像《你见过大海》(1983)，韩东在诗歌通过打造身份的疏离性，不断界分观海者与海并不存在什么必然而紧密的关联，将一切可能附加的审美、情感悬置，而只呈现出一种再平常不过的日常。再如《常见的夜晚》(1986)、《写这场雨》(1986)等等。
这种描写在90年代以后呈现出更多的变化，日常本身拥有了一种更具个性的表达立场，寄寓了更多诗人面对一切的价值观感。因为能正视现实，因为抽离了情感乃至立场的偏向，所以冷静客观的叙述被赋予了一种自我形象塑造的作用，传递着诗人思维的演进变化。如在《猫的追悼》(1993)中备写猫的埋葬，但结尾反转指出，当诗人能够冷静描述死亡时，已经意味着走出了悲伤。又如《来自大连的电话》(1993)，通过一通电话讲述对于昔日情人的态度，抽离了激情，而融入了更多庸俗日常的平凡。
《温柔的部分》(1985)
我有过寂寞的乡村生活
它形成了我性格中温柔的部分
每当厌倦的情绪来临
就会有一阵风为我解脱
至少我不那么无知
我知道粮食的由来
你看我怎样把贫穷的日子过到底
并能从中体会到快乐
而早出晚归的习惯
捡起来还会像锄头那样顺手
只是我再也不能收获什么
不能重复其中每一个细小的动作
这里永远含有某种真实的悲哀
就像农民痛哭自己的庄稼
韩东在驱逐那些被过度追加到诗歌本身的外在要素时，并不全然脱卸掉自己的情感性，或者说是自己的价值立场。而这种由经历所带来的情感的复杂性一经倾诉，就很容易使得读者从其打造的暧昧的文本语境中捕捉到其中未必确有却又难以否定的隐喻性。在以上的诗作中，“我”的“寂寞的乡村生活”构成了主要的叙述中心，对这种经历的价值倾向表达是复杂的，它一方面塑造了“我”的性格，内化成了“我”人格的一部分，但是这种“所得”本身包裹着复杂的“悲哀”，这是一种隐含的创痛，是一种“不能重复”的创伤。农民面对的是庄稼，“我”所面对的是个人化的不可把握的流逝的时光岁月，它既塑造了“我”对现实的理解，又造就了“我”精神的创伤，基于文字表达所打造的复杂文本情境和表意空间恰为韩东这一时期诗歌的特点。自我情感的表达还可见于《二十年前剪枝季节的一个下午》(1988)。韩东在访谈里提到，自己是没有“根”的，他出生在南京，但是很小就下放到了农村。故乡是陌生的概念，只是一个生活地点罢了。对自己影响最深的，更多是对于一些“虚无”概念的思考，而很难落实到具体的实物情景上去。其实影响还是有的，毕竟人对于“虚无”的认识，依然会受到实在此地经历的影响，不是吗？
这种细腻的处理，《你的手》(1986)更是代表，韩东详细刻画了恋人睡觉时搭在自己身上的手，是否推开的心理挣扎赋予手以更为喻象化的含义，推开手不难，难在在特定情境下，手的分量象征的是爱情。而这种通过手传达的对于感情的呵护以至于习惯，当被抽回的手打断，思绪由此中断，这种细腻刻画所带来的是无尽的余味。这种表达还可见于《一束纸花》(1987)、《未来的建筑师》(1988)等。
《大地上》(1988)
大地上只有两个人的时代
或者稍后大地上的人类仍然稀疏
生长在山谷间而让另一些山谷空着
每一次都发现北方以北
南方等于时间概念昨天
我赶着一头牛在走耕作也是旅行
我去别人的田地上收获
庄稼不分彼此也没有标记
那时候的每一根光线都不弯曲
牵动下巴使我们向往天上的事物
离战争还有一万年末日还有两万年
我在大地上行走跟着牛不超前
韩东这种日常写作在八十年代后期逐渐产生变化，对于历史、文化、人生的叩问更频繁出现在其作品中，另一方面语言的重新组合也形成了其诗语表达崭新的特色。再如《三月的书》(1989)、《只此一次》(1989)、《寻乌的调查》(1990)、《否认》(1990)等等。《小姐》(1995)显现出了诗人对于现代城市的关注与思考，“我注意到她身处的店堂、我们分属的阶级”。而《叙事》(1995)更以史诗性的方式讲述者共和国背景下人的成长史，这是诗人开始直面荒诞苦难的历史，“外公悔罪”、“父亲自杀未遂”，“没有人通知我/怕打扰我无用的成长！”这种强烈的控诉此前是少见的。《在深圳......》(1996)再一次提到了“无用”，“无用者最后被精神利用”，而背景从集权控诉转变为了对消费主义的批评，但“无用”本身是具有诗人一贯的认知价值的。
2000年以后，韩东的写作呈现了新的变化，价值意义的承载性被消解，诗歌更多呈现出即时性感触的灵感记忆，时常显现出干瘪无味的缺陷。《他的岳父死了》(2001)、《我的皮肤》(2001)等，更像一种试图转型的失败的尝试。在价值立场上，唯美倾向也产生了犹疑，在《抚摸》(1995)里，诗人还强调“我们相互抚摸着度过了一夜/没有做爱，没有相互抵达、只是抚摸着，至少有三十遍吧？”在千禧年后，则变成了“有可能/就尽量做爱/不做爱/也要抱着”(《爱情生活》2001)，此前关注的爱欲的生成，这一时期聚焦到情欲的灵肉关系。在《抒怀》(2005)里，诗歌也少有精致，口语化加强，絮语中呈现出思想的无序，相似如《总得找点事情干》(2006)。我不知道韩东强调的“作品中心”是不是针对这一时期的作品进行反思的结果，至少在我读来，这一时期的作品多少显示了诗人精神上的彷徨失焦。
2009年以后，似乎自我放逐式的旅行启发了诗人的情思，使得他的诗歌摆脱了千禧年初的单调乏味。就像2009年这首《我仍然可以热爱生活》的诗题喻示的一样，韩东的写作又重新找回了一种趣味。《起雾了》(2009)一如在思考具体而微的不能承受的生命之轻：“敷衍生活比敷衍一件事容易多了/应付世界也比应付一个人容易多了/增长了即时反应，丧失了全知全能”。旅行的自在解放了诗人身心：
《无论发生了什么》(2010)
无数次经过一个地方
那地方就变小了
街边的墙变成了家里的墙
树木像巨大的盆景
第一次是一个例外
曾目睹生活的洪楼
在回忆中它变轻变薄
如一张飘飞的纸片
所以你要走遍世界
在景物变得陈旧以前
所以你要及时离开
学习重新做人
韩东无疑是当代顶尖的现代诗人，当然我做这样的评价毫无道理也毫无价值，因为我并未以大量的同时代诗人作为参照，但是又怎么样呢？我评价来源于一种感觉，我的感觉，至于你的感觉如何，那也是你的感觉，于我无涉。如果看过《奇迹》，应该还可以继续写下去。但是还没有读，也就无从谈起了。但是我想韩东自己的宣讲和我从他此前诗歌中读出的这种感觉，多少也能让人预测到一些他在《奇迹》里会要前进的路吧。
韩东在访谈里还谈到作者的“宇宙”，其实就是“元宇宙”吧，他认为每个作家都应该在自己的文学世界里建构起一种“宇宙”。而这种“宇宙”并不唯一，你可以有你的，我可以有我的，只要我们在各自的时空里是自洽合理的。这大概也是在呼唤一种多元吧，韩东的宇宙，大概是我读到的新诗作者里比较健全的，或许也不完美，但至少有一条算是清晰的线索，所以是有趣的。
曹天赐，1995年生，江苏南京人。南京大学文学硕士，治唐诗辞赋。虽不专研当代文学，但对新诗常怀朦胧的兴趣。长期浸润古代诗文，言志抒情的古代诗学传统使他对于诗歌的现代表现形式和现实意义越发产生强烈好奇。既非专业，难免外行，还望方家见谅。
