林育辉，反克诗群成员，诗评人，自由写作人，现住福州。作品散见《草堂》《延河》《延河诗歌特刊》《诗选刊》《绿风》《中国诗人》《鸭绿江·华夏诗歌》《作家网》等国内多种选本。
*反克诗群：近年来福州地区最为活跃的诗歌群体之一。
何为诗，诗是否无所不在？
诗似乎无所不在，它既存在于一棵树、一朵花、一个苹果与一杯咖啡之间，也藏匿在一道风景、一个意念与瞬间情绪之中。我们需要的是对所有出现的物象、意象进行深层次的加工与构想，需要在一个具象内部展示更多恰当的隐喻空间。诗写灵感背后糅合着艰辛写作过程的切割、打磨、抛光及雕琢，诗人从事的正是技术合成与完美精雕细琢的工作。诗人停滞不前或一直没有改变写作风格的原因就在于固步自封，缺乏有效、持续地阅读与了解时代前沿赋予高度的“人文关怀”与“历史关怀”。
诗的创作体验需要长时间经由感觉、心智、记忆和语言的磨合过程来碰撞他的激情、思想、声音和意义。扎加耶夫斯基说过诗歌之需要怀疑要远远大于怀疑之需要诗歌。通过怀疑，诗歌才能消除修辞的不诚实、无意义的喋喋不休、谎言、青春期的饶舌、情感空泛。而一旦远离了怀疑严厉的凝视，诗歌——尤其在我们黑暗的日子里——很容易退化为多愁善感的歌谣小曲，抑或没有思想只知拔高的称颂，对世界的形形色色毫无意义的赞美。
那么，“什么是写作？如何写作”这类被无数次追问的文学经验的问题，是否应对了帕斯的说法“对于什么是诗、什么是创造的追问是哲学家而非作家的事情。”但终究还是回归所关注的问题：诗歌是否有用——西川说“诗歌就很像数学，他确立了语言的模型，情感的模型。对于一个关心世界的模型的人，诗歌就是很有用的”；翟永明说“诗歌成就了我的另一种生活，我想过的生活”。
阿多诺告诫我们“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，希尼无不慨叹“没有一首诗能够抵挡坦克”，而藏匿于“仿核竞赛方舟”*(反讽或反反变异的思维？)里的新冠病毒变种是否可以灭杀一位诗人的尊严与想象，正如一个无处安身的灵魂，是否只能从一首诗里才能找到栖息的家园，从诗的升华获得灵魂的自救？
这自然引发了我所关注的“我在写什么”“我为谁而写”“谁在为我而写”“我该怎么写”一系列诗写的难题。这让我回顾沉潜于闽江两岸的反克诗群，同样回想他们亲历疫情劫难后依旧在黑夜里燃起明亮之灯，在缺席的空无时间中走出狂乱的深沉，反思坚定的力量与自由的精神。在创作的领域里，虽然他们之中有些人停滞不前，有些几乎丧失创作的激情，而另外一些诗人却独辟蹊径且大胆创新。而我们是否可以感知他们鲜为人知的插曲或省察反疫情反隔离反寂灭的论调？*引自鲁亢《大疫·晨歌-我的深渊凝视》中的诗句。
何所在，诗之灵魂？
顾北坚持多种方式为自己的灵魂打造一个崭新的诗意梦想。他的诗歌梦想从来都不是简单诉诸为写作意义上的煎熬与释放，而恰恰源自他回归内心的一种体悟与救赎。他一直秉持浪漫的抒情格调，即便游弋“语词长廊中的孤独勘探者”也会透过诗写现象(体验)来反思及探讨悬而未解的思想问题。顾北的诗可以将梦境、幻境与回忆汇聚在一个窄小的空间里以追踪与获取他所塑造的诗歌形象，即从遥远的、沉睡的、化石般的记忆里孵化出过去的词，并随着梦想的“我”而发现他自己。他希望通过诗意现象来解决哲学上的问题，有时候他变成矛盾的综合体，即直面倾颓的世相与人性的黑暗，又在狂喜状态时认定苦恼是虚构的，而是为了快乐地呼吸。更多时候他沉静在安静的心灵空间里，借助单纯的回忆，他便可在沉思中激越对沉静的事物所发出的共鸣，以此激发出他灵动的诗思与耐人寻味的诗想，并创造出精神现象中世界的主人以及失落的自己。经由打开一个无边无际的空间，才得以深刻体验词语的内在广阔性，直至打开宇宙与灵魂的双重钥匙。
他在《是谁把大海打得口吐白沫》荡起层层涟漪：“我站在悬崖看风景/海水把起皱的皮肤卷起来”, “悬崖”与“大海”即是垂直的存在空间，大海就被想象成召唤心灵意识的源自宇宙的声音，甚至隐喻为诗人慈祥的母亲。诗人出于爱意而把大海波浪的翻滚想象成母亲甜蜜的美容姿态。诗写的技巧与革新来自另一种颠覆性的想象力翻转，诗人站在大海的屋顶来观摩如一个跳动的生命——深刻体悟到来自宇宙空间性的焦虑，这种焦虑伴随着现实的劫难与疼痛的记忆。诗的结尾“我看见大海被谁打得口吐白沫/直挺挺晕了过去”衍生出更多的含混意指：或大海遭受苦难的折磨，或母亲所经历的不幸命运，或象征诗人的命运。因之，一个“大海—苦难—母亲”形象从诺大的海水镜面中浮现出来，折射出永久的沉思。
一个投身于教育事业始终透射着无数光环的教育家，张文质最擅长的两件事就是不断地出书(他曾获得老虎文学奖)与说书，他拥趸无数，可以说他的独特、开明的教育理念正在渐渐影响着一代人。诗歌写作是他生命里最重要的一份热忱的事业，隐喻是他写作最好的表达方式，我赋予他的写作特征“作者一贯的平和、冷静、透明化的叙事原则以及清新、客观、口语化的表述足以让诗歌文本最大限度地向现实与读者展开，从而改变了抒情的格调。他在叙事的背后隐藏了冷抒情，这种冷抒情恰恰通过诗语的陌生化与戏剧性情节的冲突而释放出张力。”
张文质诗歌现象学中存在心理学乃至精神分析学意义上所持续不可解决的矛盾冲突引起的反思性问题，这同时存在悖论，即“艺术家不是像他的生活那样创作，而是像他的创作那样生活。”他希望通过诗歌现象来探讨整体社会的普遍价值观并从历史的记忆里折射出人性的悲哀。从他的《与汝俱亡诗》可以打消猜疑：“年岁渐长，与汝俱亡矣像是时间的教诲/坐在树下和自己谈论时政谁听得见”,诗人是秉持新理性主义的心理去担当历史的责任并获取拯救的价值观。他伤悲地供出“语不惊人死了算了/死不了烧了算了”，这其实是当代知识分子所面临的一种时代局限性，他接着道白“所有的回忆也登不上天门/一尾闽江鱼吐出很多泡泡”。诗人需要借古讽今，这里的“泡泡”象征着我们生存的社会需要吐故纳新。他希望说出时代的心声，诗的结尾“今天鹤的叫声仍叫作鹤唳/在江面上/和很多风的声音混杂在一起。”它的讽喻道出不能因为嘈杂的声音而失去理性的判断与决策，我们需要理性权衡一些弊端，其崇高情怀由此可见。
阅读程剑平的诗歌，经由他创造的形象，你会潜移默化进入他塑造的形象进而诞生对一首诗的写作意淫。任何时候，诗人程剑平均可通过他的语言客体在叙事过程渐渐让主体浮出水面，进入我们的视觉、听觉并最终试图抵达我们的心灵。诗人的写作可谓是自下而上的，即从他所处的社会底层语言然后上升到诗歌语言，而令人惊奇的是你又会时时感受他的作品时刻返回他的起源，成为我们共有的东西。这么说吧，他所有的诗歌语言都是从日常生活中分离出来，诗写的主客体均出于相互转换的瞬间，而当他通过消解主体来彰显客体的存在时，就会回到被诗人朱必圣称之为“在场”的形式。程剑平实则一直尝试通过明快的艺术(形式)来攀登伟大的艺术。在他的凝练技艺里，他心中一直隐匿着他要寻觅的词，而他也一直活在自己的词里面，他的存在就是他的语言。他是如此地时刻反省，努力做到不去伤害一个词，甚至一个标点符号。因之，他的诗歌词语不是来自词典的语汇构成，而是来自社会与现实生活的词汇构成，他要做的就是揭示词汇背后的秘密生存空间。
我从他的《我想游向对岸整一块菜地》几乎有了神性的辩识：从诗的开头“生辰八字/五谷杂粮”，到“羊儿慢慢颠跑”，再到“四宝古玩/书写的历史，横撇竖捺”，诗人都有意隐匿了铺陈并巧设了布局的甬道，而在一系列的“黄河”落笔里，诗人远非实写“黄河”的温暖与慈祥(形象)——我反而更真实地感应到他的不安、紧张、激动、欣喜、安慰甚至古灵精怪的心理诉求。他一方面从“漩涡”与“酒窝”所取得的关联性取譬中获得了假实证幻的叙事原则与叙述效果；另一方面借助母亲(黄河)的“善良”而获得了心灵上绝对的安全与宽慰(如保护神)。这种内在心灵的感召与诉求瞬间幻化出“在场”的诗意并通过消解客体的空间特征来彰显主体的心理意识，犹如诗的结尾“叫你一声母亲——但你要/给我壮胆——我想游向对岸/整一块菜地”两个破折号引出一个愿景——期望获得黄河母亲的保护而在她的身旁“整一块菜地”。我姑且认定“菜地”含混意指远离嘈杂人世的“安身之地”，或不食人间烟火能够颐养天年的栖息之地，或诗人最后的心灵家园。
探秘朱必圣的作品恰如艰难走进他的心灵一样困难，虽然他的诗歌并非艰涩难懂，但势必沉陷于他的诗歌内部所设置的神性与魔性的泥潭。鲁亢谈及其文化保守主义的特点：“即抒情、释义、提炼、精神，语言之朴素的美感；或直接，象征，神喻般的，朴实，精炼等诗写形式。”，我更乐意理解他的写作类似于深层次意义上的宗教行为，即灵魂的救赎。我所能洞察到他那极度忍受煎熬、孤独、贫穷与苦难的人生，他那内敛的个性又似乎完全融入到他的坦率而节制的抒情形式，正如他一贯的仁慈、同情与深刻的智慧通过精确地描绘而拓宽了诗歌的入口。从他的《那么多海蚌一起游，一起流泪》可以感受虽历经艰辛苦难却能经由祷告之路祈求与呼唤遥远的天国，象征诗人在精神苦旅中经受的种种磨难与煎熬，并从中感受艺术创造背后需要付出的代价与信念。他在《你亲吻梯子，梯子也飞翔》赋予了韵律、复沓与强劲的节奏感，诗写源泉倚傍于茨维塔耶娃“除了心灵之外，我什么都不需要”的心理诉求来激发梦幻般的温情与力量。是的，到了只有靠抚摸“河水、夜晚与一切”来抚慰自己孤寂心灵的时候，即可抛弃嘈杂尘世间的一切恩怨，到了唯恐触及“惊醒孩子”“羽毛落地”“破门的声音”步入黑暗之深渊，才得以支撑内心强大的力量。这同样理解成诗人面对生存环境的强权压力的一种坦荡心理，他傲娇的内心散发出不附炎、不折腰、不媚态之态势，唯有回归自己的信念，才能抵挡苦难生存与灵魂压迫的双重境况。
勤于探究事物表象与世界之间存在的关系几乎成了王柏霜一生致力的方向，正如他试图从形而上的哲思理念来阐释复杂的现实难题。这就决定了王柏霜还没有打通多元世界的内部复杂联系时，他就会竭力掘进大地的腹部，切开时间与空间的缺口而最终企图从伤口与裂痕中寻觅到人性的“另一面”，找到打开隐秘之门的钥匙。而一旦他从重重迷障中穿越出来，从潜藏内心无数不解的困惑脱离出来，他有时便会陷入不自觉的窃喜与自足之中，这就难免滋生一种狭隘性。诗人王柏霜是个意志坚定的人，这些年来他取得殷实的创作量并不断发表作品集，而这既奠定了写作的坚实基础也为他带来可喜的变化。从他的近期作品展示我们便能一览他致力于形式的创新。他在《白色裂缝》彰显出乎意料的诗写效果：诗人因凝视一次早晨的阳光投射(白墙)而省察的一个裂缝，由不安的内心滋生对人的初始状态的揭示。他通过一系列物象如“苔”“树”或“叶子”以及“荷花”“水珠”,这既陪衬墙上的“影子”意象，又隐喻了“此在”的生命主体。而后通过“铮的镜子”来映射出“裂缝”以洞察主体生命的过失与缺陷。“裂缝”不但双重转喻了人类社会与生存空间出现的倾颓可能性，同时指涉死亡的边缘。诗人在文本三次出现“白墙”也是为了衬托即将面临死亡的白色恐怖。如此，诗人借助形而上的探讨来佐证人生无常，缺陷乃是生命体的本质特征。而从结尾出现的“强大的阳光”来关照，我又似乎以此推断出诗人寄寓生命与生存的希望，并期盼“光”的修复与治愈。
秉持着对生活的热忱对个体观念与完美观念所展现出来的理性思考的耐性，以此获得诗的体验并实现人的本质，这或许就是念琪的诗意人生。他从自我存在的空间里找回最初的心灵感觉，他也因此获得诗的宗教体验。这种本质的揭示源自他的美学空间之“存在与虚无、肯定与否定、缺陷与完美”乃至生与死之间相互交织相互转换的密切关系。更多时候他赋予爱以生命的意义，他竭力探寻“真诚与梦幻、过去与未来、可知与不可知以及沉思与冥想”中原始的“爱的作为”。作为一个教育者，他践行的是由爱打通生命的心灵之旅，他让爱揭示了存在，也揭示了虚无，爱是本性的创造。凭借诗意空间所获得的诗的体现是对人的本质的揭示，而这种揭示总是导致一种创造：即创造自我。诗人在穿越古典情怀时以求获得自我更新与创造自我。《缤纷里》揭示了诗人内心的美好诉求：诗人借助一个村乡静美的图景来象征梦想中的乌托邦世界，诗人在创造诗歌同时创造了自我的梦想，这种久违的回归自然回归心灵的“此在”感瞬间在他处的美学空间获得了共振。而在《建本印象》里，诗人在穿越古典情怀的同时实则是为了寻思另类“诗意的栖居”或“诗意的回归”，并彰显了诗歌的古典美学特征。
《同一条河流》却生发出异样的艺术冲动：在诗里，林耀琼将读者变成他者的经验——即从一条鱼的隐喻空间“河流—沟壑—星光”穿越到画卷里的“巴额喀啦山”。诗人唤醒的不仅仅是美轮美奂的诗歌形象，他通过时空的交汇创造出一个真实的幻觉，既实现了诗人乌托邦的理想人生，也回到诗人本质状态中的无助感与孤独感。
从林小飞的近作《错觉》里可以窥视如此缘由：经由一幅画中女人的吸烟姿势体察到身体上的“痉挛”而产生的错觉，而当他瞬间挪移他的想象视觉于一列“分不清前后的方向”的快速列车时，隐喻所揭示的正是他的思想迷失在迷惘的世界里，找寻不到准确的方向。回想开始谈论的“什么是诗”问题，疫情时代论及诸多的回归问题包括诗歌写作的回归，海德格尔在《诗人何为……?》认为贫困年代的诗人或许出于天分的本职去产生诗意的追问而达到诗的本质。而危机四伏的和平年代的诗人意欲何为？我们的本职又是什么呢？在此，我想抛砖引玉借小引的文章《重要的不是诗》里引用王顺键的诗《小狗的痛流进高速公路》以获得共识：小引指出王顺键该诗不需要太多的解释，他认为高速公路的一条死亡之狗事件并非人们熟知那样，所有呈现于现实世界里的“生活方式”并非都可以构成诗，只有在可能的世界之间建立起涵盖“彼处”与“此处”的自觉意识时，才有可能产生真正的艺术品。他揭示了隐藏在诗中的悲伤而无奈的力量，并导向读者想象的经验；他还觉得重要的不是诗，关键是学会发现艺术和现实世界之间的关系以及如何重新构建起新的价值体系。他接着如此描述“任何一首诗只有与现实世界相关才有力量。或者说，如果一个作品所表达的可能世界缺乏与现实世界的相关性，多少是一件让人怀疑的东西。这似乎意味着诗必须具有现实和想象的双重身份。”
一个有天分的诗人，总是喜欢以自己的写作方式去呈现，这种方式当然包括保持创作的最原始最真实的纯诗理念，巴客当属此列。在我看来，他是那种一直与语言的天性进行斗争的人，他总是逼迫语言超越自我，在超越语言的意义之上来表述不可言传的东西。他其实就是语言的矛盾体，他一方面想脱离语言，另一方面又竭力想超越语言，而当他努力让语言着陆赖以生存的土壤时，他又感觉一切都是梦幻与虚空。这同样理解为他为了规避雷同、陈旧的语言而失去个性时所产生的矛盾心理，即创新成为了他真实的目的，而一旦这种创新变成唯一的目的时，也失去了独特的个性。如此，诗人诗写的文本透析出另类的“诗歌的孤独”与“文体的孤独”。巴客在不断地冒犯语言，他同时冒犯浪漫的、抒情的审美式俗套写作。他的悖论、反讽与反反思维的变异思维成为他唯一抵抗这个世界的最强硬的诉求形式，由此他的心灵得到了救赎与苏醒(他调侃他的《白昼提灯者》成为2020年度现代诗公园入驻诗歌作品即是一副应急的心灵药方)。而写作方式正在成为他的一种宿命，即“我在逃避这个命运，但我又最终成为这个命运”。
他在《山谷》里实则借空旷的“山谷”来布道种种“可能”与“不可能”之间所搏杀的虚幻意念或疯狂的臆想，以此来佐证所有的凡夫俗子不可能最终逃脱“因果律”的循环。诗第一节的“幽闭”与第二节密布于“山谷”之中的“杀心”一样无法遮掩，就像“行走的风”会走漏风声。到了第三节，他植入不可言说的、纯粹错觉的“羊”——“羊”替代了无法辩解的表象与真实：既是“时间”的推手又是“死亡”的追踪者；既是“道可道”又是“非常道”；即可逃避“人间烟火”却无法绕过“因果”轮回；既在“选择”也被“选择”。如此，一个“羊”型山谷幻化为诗人心中巨大的形而上难解的意境之美，诗人因此在一个意念之间遁入一个错觉的“深渊”，那一刻甚至忘却了世界上存在的一切包括他自己。
过去五年以来林育辉从如何评判自我渐渐蜕变为与自己的争论，而实际上他一直琢磨着下一步该怎么写，或应该避免什么。但有一点很清楚：一旦从感性与知性中孵出想象力，他的天然叙事原则经由充满律动的节奏感而携带一种语言的纯粹与视觉的冲击而勃发出拯救的力量，或许这就是他不断书写诗歌的源泉——来自心底的力量。他更多是在穿越迷雾中寻觅丢失的灵魂，在时间的瞬间移动中凝视自己——凝视深渊。
这里权且借用《白色小屋》的写作背景来揭示他写作的困惑：“我的灵感体验有相当一部分是来自经典阅读所带来的冲击，这种互文性的杂糅不如说是对经典的致敬。当我进入‘白色’之诗思，而‘白色’所固有的歧义与象征意义更让我着迷。我对‘白色’的‘小屋’产生患得患失，直至苦思冥想的时刻。我一边进入‘白色小屋’的梦幻之中，一边携带‘水与饼’进行一次灵魂的游历。这与随后出现的‘穗子’‘磐石’乃至最后的‘奶蜜之地’均所指摩西出走埃及所历经的种种磨难以及最后的生命之光。为了磨合及渗透当下的现实，我有意穿插了中印之间在‘加勒万河谷’产生的冲突以及印方枉顾‘虫灾蝗灾’(导致粮食恐慌)与肆虐的‘病毒’而执意挑起战争阴云的恶劣行径，从文本中‘饱满穗子’所隐喻的五谷丰登来达成悖论性与戏剧性的强烈对比。”他在《星辰》却格外点燃了内心呼喊的力量：“现实的世界已经被病毒侵蚀，人与人之间产生了可怕的隔离与疏远，正如诗中告诫人们所处的碎片世界已经被无数的‘大泰迪熊’与‘人体模特’所占领所分割。‘星辰’象征着世界的未来精神之光。因之，文本的力量来自结尾真诚的呼喊，来自一道《启示录》中光的力量，也来自对人类最诚挚的救赎之心。”
倾听他们的声音
我们于第一时间获悉刘波在希腊雅典的真实记录与心灵感受：“我只是破帽遮颜过闹市，见证千年辉煌的圣城之另一种城市面孔。从宪法广场起，紧闭的NJV酒店和爱马仕门店，直插到脏乱差的唐人街。空荡荡的高尚区域，那些一路为锁城而执法的时隐时现的警察；唐人街则杂乱着当地人、华人、西亚人和北非黑人，粮食与蔬菜的街角生意……大瘟疫下，都市萧条、肃杀，底层生活在挣扎。”
“我冒险出行，如穿越幽灵之城，身临末日之境。瘟疫肆虐，雅典卫城的商业街区成片关闭，门可罗雀，寂寥与萧条，失去过往的热闹与繁荣。囚禁的风景。鸽子和白云，蓝天赋予的、城市夹缝里的自由呼吸。”
新冠疫情过后，人们改变了对世界的看法，他们不再是用眼睛来看待世界，他们需要给事物重新命名，他们借助诗和艺术的存在来说出事物可能成为的样子，这是诗歌的一种能力，也是诗人创造事物的目的。从另一个层面上说，人们用叛变的眼光来观摩世界是出于艺术的需求，也是顺应时代的需求。雷米的《暴风雨过后》让人们感悟周围的一切发生哪些微妙的变化：诗人表面上藉由一场暴雨后说出一切苟活的事物而找到赖以生存的象征世界。它们从一次灾难中回到另一个倾颓的世界，只不过它们相互之间已经产生了彼此的不信任，因为它们都不知道发生什么，也从未见证所发生的事。她在另外一首《绣球花》同样表达了对自身对世界的双重怀疑，她同时表述了微弱的个人无法违背命运无法抗争自然的宿命观。这些生命的真实体验改变了疫情之前她那固有的闲适、清净、寡淡、乐观以及美好的诉求。
关子在她的《竹叶转着飘落像一首歌的旋律出现》出现澄明似的醒悟：这种追忆独孤、沉潜于内省的“静态之诗”所索求的“绝对的自我”何尝不是一个“静力学诗人”徜徉在自己思想国度的最好写照。她不惜借助语言的暴动与形式主义来展开对空虚心灵的揭示与批判，她就是一个纯粹的唯美主义者与虚无主义者，在她的近期作品里，我似乎重新找回她表现出茨维塔耶娃式沉潜的力量，这个“力量”在下降在凝固也同时在消解。
比较徐静的《此刻，生活》：这首诗并置的物象如“峭壁”“旷野”“大海”“山峦”在与“隧道”交织成黑暗的空间，诗人被猛然间闯入眼帘的一列货车的呼啸声所警醒。
陈奕君的《疾病》看似简单的自白似辩解，却隐藏一个关于真理与谎言的大玄机，正如可以从一个疾病患者挖掘出精神领域的扰乱问题。当诗人指涉“真话是一种神秘的恶疾”时，人们或许能够找到隐喻空间里更真实更隐晦的时代声音与时代诉求。
反克成员一直在增加与壮大，除了早期的顾北、鲁亢、巴客、张文质、朱必圣、程剑平、王柏霜、雷米到后期的刘波、念琪、林耀琼、沈国、林育辉、郭林、林小飞。最新加入的有王自安、吴有财、谭杰、余壮翔、徐静、李洪奇、陈奕君、关子与孙悟。至此诞生了非凡的24位反克同仁。
沈国的《尺八》掘出如此写作秘诀：简单中存在大道理，朴实中拥有大智慧，而他一贯的写作肌理就是实诚地踩住他脚下的泥土，实诚地谱写生命之歌与希望之歌。在《简单》里他直接讽喻了“天地不仁，以万物为刍狗”的生存法则；吴友财的《围绕》直接告诫人类：只要怀揣一颗虔诚之心，就能时刻拯救世间一切有罪之人；郭林的《以风之名》富有浪漫格调，其诗风明朗、轻松、欢快，瞬间激越他的心灵，并带来美好祝愿；王自安的淳朴、憨厚的个性，铸就了他质朴的诗写品质，《晚桃熟了》直接扣动读者的视觉神经；谭杰的《谷雨》凭借丰富的想象力串起温馨的记忆，《离别，这么难的事》再现了离别的伤感与游子的真挚感怀；余壮翔的《如风中抖动的绿码》可以找到诗性表达的况味，另一首《每片都是云彩》显得清新自然；孙悟的《1985：门》是诗人孟郊《游子吟》的借题发挥之作，既揭示“游子”与“门”之间的意象关联，又实现对母亲深切的感怀与念想；李洪奇的《原来的秋天》表达所有的改变恰恰源自自己的意识与错觉，因为到头来自己永远不知道自己是谁。
晨歌何意，凝视深渊者？
从鲁亢近期颇具怪异叙事的长诗《大疫·晨歌-我的深渊凝视》——它通过仿制一个时代的“大疫”来交织、杂糅现实的回忆以及想象与不可预测的未来的写作特征来看，鲁亢似乎有意识地抱着侥幸的心理要改弦易辙，要从过去习惯性的写作手法中脱离，寻求更开放、自由和博杂的表达，他把诗歌理解为是为意识形态，信仰与思想服务的艺术形式。他致力于创作中所能寻觅的“不同、分离、异质、多样、新鲜、演变、发展、革命、历史”等来最终浓缩成他心中构想的“未来”。他更多是以对自身的否定作为起点，而实际上是介于肯定与否定之间。他对现实发怒，要对这个时代说出不满，无助和迷惘。
在反克诗人诗集发布会上，与诗人程剑平谈及鲁亢近期创作中稍显特意的反抒情趣向，剑平感慨又不无调侃地说道“鲁亢如果不写出大作品，就对不起上天对他的安排”，而此前鲁亢曾获得2019年度鼓浪屿国际诗歌节二等奖，这是迟到的慰藉。我们更有理由就他的文本展开讨论。
在这首长诗中经由符号性的人物“中流、大波，兰”及变异的“中流、大疫，你们”来转喻心灵的“影子”与“精神图腾”。为了达到诗歌形式的革新与变异，诗人采用别具一格的“诗小说体”来丰富情节需求与人物的愿望。通过诸多嫁接的架构空间，诸如西方古典传说中的人物“莎乐美”(这里蜕变为似可掌控核按钮者)与兰波被死亡纠缠的苦难人生，与叙述的“大疫”共同诠释现实的悲情与回忆，诗人表达了人类希望在精神世界的幻灭，并领悟对“死亡”的真正理解。他把诗歌盛宴无情推向了“仿核竞赛方舟”的灭杀人类自身的噩梦中去，并告诫我们：最终杀死人类的是人类本身。诗人的愤怒全因人类的贪婪、残暴与嗜杀成性的本能。
诗中的“诗化的清洁精神”象征着诗人反抗一切统治诗歌的话语权和极其腐朽的诗歌现象，也象征着与诗歌统治者分道扬镳的觉醒与决心。他甚至悟出对艺术的怀疑精神，并清醒意识到这个时代无法预见的可能或不可能的未来。
他在诗作《与石头对谈》里同样表达了哀叹与愤怒之心声：诗中既借喻了帕斯在《太阳石》里破坏性的荒原意识而感应相同的无奈与绝望，又从波德莱尔所感怀的“信天翁”之笨拙苦痛之态所引发不幸的遭遇来转喻不被世人理解的孤独感，由此唤醒诗人独立高蹈的精神——至死都是那么的骄傲与愤怒：因挽救自我的彻底失败，人类才是地球的破败乃至即将毁灭的始作俑者，人类需要担当时代的责任。诗人最终变成一个爱思想的沉默的闻声救苦者——自救，一个分裂成两个孤独灵魂之间的告白与倾诉，也是对未来无处着落的忧戚，他同时也不再需要“宽恕自己”。
诗人尝试找到行之有效的“新文风、新技法、新思想、新文体”诗写的新景观。他要发出怒吼的声音，从这个意义上说，诗人中晚期的“愤怒”精神，恰如坊间所言的愤怒的中年之所以愤怒，绝非为一己之得失或个人恩怨，而是壮怀激烈的文学中年，秉承文学精神和侠义之心，为文学之公愤。
